Incrédulité
Benoit Kullmann, Nice, le 15 janvier 2011
L'incrédulité, comme je tenterai de le démontrer en achevant mon exposé avec un phénoménologue chrétien, Jean-Luc Marion, est prise dans les rêts d'une figure générée par les croyants, à savoir leur propre incrédulité devant l'incroyance : comment peut on ne pas croire, qui est toujours assorti d'un : mais alors plus rien n'a de sens. C'est un sujet immense, et je vais le borner, d'une part en admettant que l'on peut croire que quelque chose est possible sans l'avoir jamais rencontrée dans la réalité conventionnelle ; d'autre part, que nous sommes largement subordonné au pouvoir de conviction de l'évidence, qui est pour l'essentiel du domaine du visible. Donc deux paradigmes limiteront mon propos : le possible et l'impossible, le visible et l'invisible.
Pour ne pas trop vous lasser, je vais asseoir cette conférence sur l'analyse personnelle, je veux dire non conforme aux canons de l'interprétation de l'École du Louvre, de deux oeuvres picturales. L'une et l'autre émanent d'artistes au talent incontestable, à la fois originaux et virtuoses, ayant fait l'objet d'innombrables publications. Cette dimension intemporelle me permet de surmonter un obstacle : ils ne sont pas exactement contemporains, et les mettre en opposition a un côté indéniablement artificiel.
Le premier tableau est de Johannes Vermeer (1632-1675), il s'intitule Allégorie de la foi, et est accroché au Metropolitan Museum of Art, à New York ; il a été composé à la fin de la vie de Vermeer entre 1671 et 1674, c'est une oeuvre de commande, probablement émanant d'un Jésuite ce qui peut paraître surprenant à Delft, d'un format assez grand 114.3 x 88.9 cm, l'une des plus grandes toiles du peintre. Le thème est très inhabituel, Vermeer n'a réalisé que deux allégories, mais la construction est typique de sa manière. Selon son biographe John Michael Montias, Vermeer ne produisait que deux à trois tableaux par an au maximum, une cinquantaine d'oeuvres dont ne persistent qu'entre trente-quatre ou trente-sept toiles selon les experts. La fin de la vie de Vermeer est tragique, il avait onze enfants qu'il n'a jamais représenté (mais on peut penser que certaines de ses toiles représentent une femme enceinte) et qu'il fallait nourrir ; vous savez peut-être que comme son propre père il entreposait des oeuvres d'autres peintres qu'il vendait à l'occasion. D'où la présence dans plus de la moitié de son oeuvre de tableaux dans le tableau, dont l'un est le motif d'un petit ouvrage que j'ai rédigé il y a quelques années, la femme à la balance. Vermeer était né protestant, mais avait épousé en même temps que son épouse la religion de celle-ci, le catholicisme. Il a toute sa vie habité une ville à dominante calviniste, où l'exercice de la religion catholique ne pouvait se faire que dans l'une des trois églises "cachées", dont l'une appartenait aux Jésuites.
Le second tableau est du Caravage (1571-1610), L’incrédulité de Saint Thomas exécutée vers 1601- 1602 , de belles dimensions, 107 x 146 cm, exposé dans la galerie du chateau de Sans-souci, à Postdam dans les environs de Berlin. Oeuvre majeure du Caravage, l'inventeur du clair-obscur, peintre dont la production est elle aussi limitée, mais compte cependant près d'une centaine d'oeuvres. Peintre au destin sulfureux, mort probablement assassiné, que l'on a non sans raison comparé à Pier Paolo Pasolini.
Je vous propose de suivre le questionnement qui m'a saisi et dans lequel j'ai mis un peu d'ordre devant chacun de ces tableaux. Devant l'Allégorie de la Foi, je me suis demandé, qu’est-ce qu’une allégorie ? quels en sont les attributs ? qu'est ce que l’interprétation d'une allégorie ? quelle est la rhétorique du peintre ? Quel est le pathos de l’initié ? Pour finir avec une interrogation sur le tableau comme énigme univoque.
Qu'est-ce qu'une allégorie ? Au pied de la lettre, une manière de dire autrement les choses. En pratique, l'incarnation, dans une peinture ou une sculpture, d'une entité intellectuelle. Comment donner à voir la justice, la tempérance, l'histoire, la rhétorique, la vertu, la république, le temps, les péchés capitaux, les oeuvres de charité, la foi ?
Il ne s'agit pas de montrer des choses qui auraient un sens caché, mais de prendre des choses qui ont un sens et de les assembler comme une sorte de rébus sémantique : je parlerai de cela plus longuement le mois prochain chez Pierre Lemarquis, à propos du cerveau des Jésuites.
Vermeer n'a fait qu'une seule autre allégorie, très connue, l'atelier du peintre ou allégorie de la peinture : même construction, même recours à un stéréotype tiré de l'iconologie de Cesare Ripa pour personnifier une idée, une notion, ici la renommée avec sa trompette, sa couronne de Laurier, ce livre qui symbolise l'Histoire : ce personnage est la muse Clio, qui est figurée de la même manière chez Pierre Mignard, ou chez Giovanni Baglione.
De même toutes les allégories de la foi empruntent le même vocabulaire pictural : je vous avais largement commenté cette allégorie de la foi de Rubens il y a un an à propos du virtuel et du réel. Les attributs sont le calice, la croix, le globe terrestre dominé, la bible.
Voici une autre occurrence de la foi catholique, à droite, revêtue d'une robe jaune. Vous identifiez le calice, l'hostie, le crucifix, la bible. Un personnage barbu s'appui sur son épaule : c'est le roi Henri IV. Sa main droite tend un rameau d'olivier, symbole de la paix, à une femme dont l'attitude exprime la reconnaissance.
Ce rébus sémantique se lit ainsi : Henri IV s'appuye sur la religion (la foi catholique) pour donner la paix à la France.
On trouve d'autres attributs chez Vermeer, un surcroit, une redondance de symboles : la pomme croquée, celle que le diable a suggéré à Ève de tendre à Adam ; justement voici le serpent, écrasé par une pierre angulaire qui symbolise le Christ. Deux allégories pour le prix d'une : la première, très conventionnelle, que l'on retrouve dans plusieurs oeuvres très classiques ; la seconde, moins commune, mais évidente pour qui connaît l'iconographie chrétienne.
Je vous ai prévenu que l'interprétation suivait le fil de mon regard explorant le tableau, et lui accordant du sens peu à peu, et non celle d'une analyse structurée comme le voudrait Panovsky et ses suiveurs. Mais à propos d'herméneutique, d'interprétation du sens, abandonnant ma conviction qui est que le sens se construit dans l'action, du regard ici, je voudrais reprendre ce que j'ai déjà exposé lors de mon topo sur l'ombre à Séville : la subordination de la peinture occidentale jusqu'à il y a peu au texte : l'essentiel de notre peinture est une illustration de texte.
Les objets mis en scène sont du texte, précisément tirés du manuel rédigé par Cesare Ripa, l'Iconologia, qui précise ce qu'un peintre, un graveur, un sculpteur, un décorateur, doit utiliser pour personnifier toute idée, concept, notion. Le titre de l'oeuvre est déjà du texte. Ce que nous pensons de l'oeuvre ? Si nous voulons l'échanger, nous produisons du texte, et le commentaire d'image sera l'un des fondements de la pédagogie des Jésuites, comme en témoignent les cinq cents livres d'emblèmes qu'ils ont commandé en trois siècles. L'allégorie de la foi pas plus que toute autre oeuvre n'échappe au texte, à la prépondérance du verbe.
Et je profite de l'occasion que j'avais manquée à Séville pour vous dire combien nous sommes proches de la conception augustinienne du signe, et ici, chaque objet est déposé par le peintre sur la toile, déformé certes mais porteur d'une intention, d'un désir de signifier : nous ne sommes pas dans les signa naturalia même si l'on représente naïvement la nature, les objets naturels.
Un mot de la rhétorique du peintre : vous avez tous entendu parler du traité de rhétorique d'Aristote. Qu'est ce que la rhétorique chez Aristote ? Un ménage à trois notions : le logos, l'ethos et le pathos. Le logos, c'est le message, et son organisation entre les données, les évidences, les arguments. L'information, bien que je sois allergique à ce terme envahissant. L'ethos... C'est l'autorité du locuteur, sa manière de se présenter, son éloquence. Le pathos, c'est ce que l'on suppose à la fois de commun et de divers chez l'auditoire : croyances, valeurs, connaissances, expertise.. Dites vous que ce qui est vrai pour le discours, l'est pour une peinture : l'artiste s'y prend d'une certaine manière, pour vous faire passer un message, en tenant compte de qui regardera son oeuvre.
Je vous montre juste la virtuosité comparée entre les tentures de ces deux allégories construites de la même façon par Vermeer.
Le pathos de l'initié : il y a dans le choix des objets symboliques l'idée que certains voire la plupart des spectateurs du tableau en reconnaîtront la portée. C'est évident pour la croix, le calice, la pomme...
Mais prenons le tableau dans le tableau : il faut avoir vu cette oeuvre du concurrent de Rubens à Anvers, Jordaens, pour se dire que le tableau dans le tableau choisi, pas par hasard, par Vermeer en est une variante : qui est exposée à la fondation Wallraf Richartz à Cologne. La première version est au musée des Beaux-Arts de Rennes.
Autre exemple d'adresse aux intitiés : vous avez compris que cette boule suspendue s'oppose au globe terrestre. Vous remarquez le reflet dans cette boule : on croit y distinguer un personnage, en bas à droite.
Cette virtuosité renvoie bien entendu à des compositions analogues, dont la plus célèbre est le reflet dans le miroir concave que Van Eyck a placé en 1434 dans le portrait des époux Arnolfini. Et nous voici renvoyés à la tradition, ici celle de la peinture flamande.
J'achèverai cette lecture de l'Allégorie de la Foi en constatant que la fonction de cette oeuvre est de personnifier une idée, ce qui relève de l'illusion, au moyen d'une autre illusion, la peinture, à l'aide d'objets qui fonctionnent comme un rébus sémantique qui contribuent toutes à établir une seule signification, sans la moindre ambiguité.
L’allégorie de la foi est une illusion au sens propre et une hallucination au sens figuré ; une illusion au sens propre, parce que le peintre, illusionniste de génie, nous fait prendre une surface pour un espace ; hallucination au sens figuré, parce qu'il faut être bien naïf pour croire que l'on peut rencontrer la foi sous la forme d'une jeune femme au coin de la rue. Pour ceux qui voudront bien me suivre dans cette voie, l’allégorie est une présentation, non une représentation. L'affirmation de cette vertu théologale qu'est la Foi, par la seule présence de ses attributs. La multiplicité des signes ne cache rien, mais aboutit au fur et à mesure de leur identification à une signification unique.
Passons maintenant à l'Incrédulité de Saint Thomas : et aux questions qui ont surgi pendant que je l'examinais.
Une peinture peut-elle ne pas être allégorique ? me suis-je demandé alors que je constatais l’absence apparente d’attributs. Une peinture peut-elle se passer d’interprétation ? Le tableau se donne-t-il comme une évidence ? En ce qui concerne la technique du peintre, sa rhétorique, nous savons qu'il a traité de manière originale l'ombre et la lumière. Du côté des spectateurs, notre pathos est sollicité par la fente. Et je terminerai par une question bien compliquée, histoire de finir de vous endormir : celle de la phénoménologie du pli, ici du rapport entre le vêtement et la peau.
Une peinture peut-elle ne pas être allégorique ? Ne pas dire les choses autrement ? Que peut elle nous dire, si rien - aucun symbole - ne vient nous imposer une signification ? Si elle prétend simplement représenter le réel ? Me revient une réflexion de Jean Louis Barrault : « Le corps proprement dit renferme-t-il naturellement ou non un moyen d’expression digne d’être appelé langage ? C’est évident. Si le langage se divise en trois éléments fondamentaux, le sujet, le verbe et le complément, le corps renferme naturellement trois moments fondamentaux : l’attitude, le geste et l’indication » (J.L. Barrault). Déjà donc le fait que des personnages soient représentés, suppose qu'ils adoptent une attitude, qu'ils effectuent un geste, et par dessus le marché une indication, et donc qu'une lecture est possible.
Et notre regard donne du sens à cette paraphrase : d'un côté, le doigt de Thomas touche la peau du Christ, explore la plaie provoquée par un coup de lance, de l'autre trois personnages regardent intensément cette ouverture. En explorant notre propre pathos, nous sommes avertis qu'il existe dans la peinture une mise en scène des sens, une histoire de la représentation des cinq sens, des prises de partie concernant leur hiérarchie : nous pourrions voir ici une allégorie du toucher et du regard, et nous savons qu'Aristote ne distinguait au fond que quatre sens, le regard étant une sorte de toucher.
Nous pouvons encore sans nous forcer beaucoup nous dire qu'il s'agit d'une allégorie de la curiosité, voire de l'étonnement.
Étonnement de « ceux qui sont aveuglément curieux, c’est-à-dire qui recherchent les raretés seulement pour les admirer et non point pour les connaître » Règles pour la direction de l’esprit, 1628.
« Curiosité n'est que vanité. Le plus souvent, on ne veut savoir que pour en parler ». Blaise Pascal (1623-1662) Pensées sur la religion 1670.
Heureusement les choses ont bien changé concernant la curiosité.
N'ayant pas d'attribut à nous mettre sous les yeux, d'autes détails nous ont attiré notre attention dégagée des parcours fléchés : ainsi, les plis des vêtements, et les plis de la peau provoqués par l'étonnement.
En poursuivant un peu l'examen, une analogie formelle nous saute aux yeux : d'un côté la plaie au flanc du Christ, de l'autre cet accroc sur le vêtement de Thomas.
Voici deux, parmi bien d'autres, représentations de Saint Thomas : il porte une lance. Sans doute pour deux raisons : l'allusion à la lance qui blessa le Christ, et à celle qui couta la vie à Tomas.
Vous voyez qu'il est de moins en moins certain que l'on puisse poser le tableau comme évidence, comme simple représentation d'un réel fut-il textuel. Non que le procédé mis en place par le peintre n'y prétende pas : après tout, un sens, le toucher, vient au secours de l'autre, le regard, et du coup, devant l'évidence, la raison n'a plus qu'à s'incliner. Remarquons au passage que le doigt explore un au-delà du visible, ou un en-deçà du visible.
La technique du peintre, j'en parlerai rapidement : le Caravage invente une manière particulière de placer la source de la lumière au dessus de la scène, les personnages étant plongés dans l'obscurité et les formes se dégagent par le contraste subtil des ombres et des parties éclairées.
Avez vous appris qu'à Loches, avait été retrouvé dans une église l'oeuvre que je vous montre, et qui a suscité, qui l'eût cru, une âpre dispute quand à l'auteur véritable de cette toile. D’après Michelangelo Merisi, dit le Caravage (1571-1610). L’Incrédulité de saint Thomas Huile sur toile Loches, église Saint-Antoine. Quelques artistes flamands, d'Utrecht, sont descendus à Rome, et ont pris connaissance du travail du Caravage. Revenus dans leur ville natale, ils ont adopté et développé le style du clair-obscur.
L'incrédulité de Saint Thomas a été ainsi traitée par Hendrick Terbrugghen L'incrédulité de Saint Thomas c. 1604 Rijksmuseum, Amsterdam, Holland 1604 (53.54 inch wide x 42.52 inch high) ;
par Gerrit van Honthorst L’incrédulité de Saint Thomas c. 1620 Oil on canvas, 125 x 99 cm Museo del Prado, Madrid ;
par Sebastian Lopez de Arteaga né à Séville et mort à Mexico
mais aussi par le Guercin en Italie, The Incredulity of Saint Thomas 1621, National Gallery London.
Voici une oeuvre baroque dont le traitement est analogue au détail près que la source de la lumière est naturelle : comme si la lumière de la galerie où est exposée l'oeuvre éclairait la scène représentée. Rubens, The Incredulity of St Thomas, 1614, 1,43 x 1,23 m. (central), 1,46 x 0, 55 m (wings), Oil on wood, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp.
C'est la signature d'un peintre dont vous serez peut-être surpris d'apprendre qu'il a vécu entre 1899 et 1968 : Lucio Fontana, auteur de cette grande découverte : « la toile n'est pas ou plus un support mais une illusion. »
Nouvelle entourloupe rhétorique, nouveau primat des sens sur la raison : le premier trompeur en fait est le peintre.
J'en viens à la partie la plus coriace de mon exposé : la question des plis.
Une lecture au pied du pinceau nous fait distinguer les plus des vêtements arrangés de l'extérieur, et les plus de la peau, déterminés par l'intérieur.
J'avais oublié de vous montrer les plis de l'Allégorie de la foi.
Sauf que le front de la personnification de la Foi est aussi lisse qu'est plissé celui de Thomas l'incrédule.
Le pli comme concept : je vous livre brutalement cette liste de philosophes qui chacun ont fait un large usage du pli. Le pli de l’être d'Heidegger, le pli comme chiasme ou entrelacs chez Merleau-Ponty ; le pli du dehors en dedans de Foucault, le pli de la surface de Deleuze, le pli qui marque l’impossibilité d’une simple identité à soi chez Derrida ; et pour finir : le pli du donné de Jean-Luc Marion. Loin de moi la prétention de vous faire croire que j'entends quoi que ce soit à ce gallimatia : j'ai tenté de lire l'un, de déchiffrer l'autre, et comme tous les imbéciles, je me suis demandé si je n'avais pas affaire à une de ces impostures intellectuelles que Sokal et Bricmont ont dénoncé il y a quelques années, et comme par hasard, chez nombre de ces penseurs.
Mais c'est un peu vexant de rester sur le bord de la route à ne rien comprendre, et je me suis obstiné. Comment le pli peut-il être un concept ?
J'ai donc pioché dans la littérature et ce que je vais vous raconter résume ce que je pense avoir compris de l'origine de cette problématique. De son enjeu. Présentation provisoire, car je ne suis pas certain de ne pas changer de point de vue d'ici ce soir. La difficulté principale, est que nous oublions d'où viennent les mots. Il y en a deux par exemple, en latin, complicatio et explicatio ; nous les traduirions intuitivement par complication et explication. C'est un peu court : ces deux termes bornent un paradigme, comme le couple repliement/depliement.
Vous connaissez tous Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), vous savez qu'il est l'un des inventeurs du calcul infinitésimal, et l'auteur du concept de monade. Gilles Deleuze lui a consacré son ouvrage, le pli, dont la lecture est tout sauf limpide, ce qui personnellement m'insupporte, encore naïvement convaincu que ce qui se conçoit bien s'énonce clairement.
Et c'est dans un article de Laurence Bouquiaux de l'Université de Liège que j'ai trouvé de l'intelligibilité : aux grains de sables des atomistes Leibniz oppose les plis du papier ou du vêtement, comme des vagues ; préformationiste, il pense un être plié dans le germe, qui se déplie peu à peu (contre les épigénéticiens). Le pli permet de penser le continu et le virtuel (le non actualisé).
L’obsession de Leibniz et de bien d'autres, est le lien entre le visible et l’invisible, et le choix entre le continu et le discontinu. La nature ne fait pas de sauts, dit Leibniz. Et j'ai enfin entrevu ce qui se jouait : la rencontre du corpusculaire et de l’ondulatoire, leur impossible conciliation à l'époque, opposés comme le discontinu au continu, comme Newton (1642-1727) et Huyghens (1629-1695) .
Or en peinture, le continu du pli est une illusion fabriquée à partir de touches discontinues : comment ne pas évoquer les petites perceptions de Leibniz, qui faisait remarquer que lorsque nous entendons le bruit de la mer, nous ne percevons pas les millions de bruits des vaguelettes qui constituent par un processus d'intégration la rumeur que nous apercevons.
Il existe dans l'histoire de la pensée occidentale un mouvement qui accepte la fracture, la séparation, du sujet et de l'objet, la confrontation du sujet au réel, aux autres, de l'esprit à la matière, de la pensée au pensé : c'est la position cartésienne par excellence. Et un autre mouvement, actuellement beaucoup plus puissant mais éclaté en mouvances, qui refuse la discontinuité, déteste les déchirures : l'un des plus abordables, de ces philosophes qui ont tenté de construire une réflexion en se passant de cette fracture fondamentale, est Merleau Ponty : on y trouve des expressions telles que : « je suis comme un pli du monde » : ni hors du monde, ni le monde, mais enroulé dans le monde: « mon corps est entouré par le visible », « pris dans le tissu même du monde ». On trouve un écho de cette figure dans les oeuvres de Moebius, Escher, dans les géométries non euclidiennes, dans le développement sans fin des fractales chères à Pierre Lemarquis.
Je terminerai par ce penseur chrétien récemment élu à l'Académie française au fauteuil de Monseigneur Lustiger. Jean-Luc Marion dont la pensée me semble terriblement complexe dit appartenir au mouvement phénoménologiste et a développé un concept, la donation : «[...] de quelque manière et par quelque moyen que quelque chose puisse se rapporter à nous, absolument rien n'est, n'advient, ne nous apparaît ou ne nous affecte, qui ne s'accomplisse d'abord, toujours et obligatoirement sur le mode d'une donation». Et pour finir : « Ce qui se montre, d'abord se donne — voici notre unique thème [...]»
Il est probable que je ne comprendrai jamais Jean-Luc Marion. Pour la bonne, ou la mauvaise, raison que depuis ma cervelle, rien n'est, n'advient, ne nous apparaît ni ne nous affecte, qui ne s'accomplisse sinon comme le résultat d'une action. Et puis j'ai trouvé, sur un site thomiste dont il faut que je retrouve la référence, la définition suivante qui n'exige pas pour une fois d'avoir fait polytechnique et un doctorat de philosophie pour la comprendre : " Jean Luc Marion donne la position suivante : la mise entre parenthèse du donateur (puisqu'il ne faut rien attendre du don), du receveur (puisqu'il faut un jour se détacher de ses dettes) et du don lui-même (puisqu'il ne faut pas en prendre acte). Ainsi ne reste-t-il que l'acte de donation."
Je me suis fait avoir, avec ce distinguo que je croyais subtil entre action et donation. Pour moi, ça ne fait pas un pli. Je vous remercie de votre attention. Et rendez vous dans un mois.
