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The American sublime


L’Arc-en-ciel du Nouveau Monde :
The American Sublime


    Thomas Doughty, un apprenti courroyeur, abandonna un jour le travail du cuir pour suivre sa passion : peintre autodidacte, il ne peignait que des paysages. Amoureux de la nature, il passait ses journées dans les bois des environs de la rivière Hudson, à chasser et pêcher, réalisant des vues de petit ou moyen format qu’il exposait à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts.

    A partir des années 1820, le premier groupe de peintres paysagistes américains, que l’on appela lorqu’ils furent passés de mode the Hudson River School, documenta la nature sauvage et inviolée de leur jeune nation. Leurs principes prolongeaient l’idéal spirituel de Thomas Cole, lequel reprenait le thème de l’union divine de l’homme et de la nature, inspiré de la Philosophie Naturelle germanique. L’idée du Sublime s’enrichit d’une notion supplémentaire : celle de la fusion du monde et de celui qui le perçoit, dans ces instants privilégiés qui nous mettent en présence des réalisations grandioses de la Nature. Thomas Cole, devant le Niagara s’écria : « we become part of what we behold ! » Nous devenons une partie de ce que nous percevons ! Il serait cependant faux de laisser croire à l’existence du moindre panthéisme chez Cole qui au contraire multiplia les représentations bibliques au contenu moral ou religieux explicite avec plus de zèle que tous les Nazaréens réunis, et son expression enthousiaste au sens propre du terme signifie une expérience de communion qui n’est pas sans rappeler la réciproque du sacrifice de la messe. Pour appuyer sa démonstration Cole s’inspira de l’œuvre gravée de John Martin illustrant le Paradis perdu de Milton, soucieux de peindre non pas de plaisants décors mais d’édifier et d’instruire le public.

    L’exaltation des retrouvailles avec la nature était entretenue par la littérature même : les écrivains Washington Irving , James Fennimore Cooper dont le Dernier des Mohicans fut illustré par Thomas Cole, et le poête William Cullen Bryant qui trempait sa plume dans le sublime,  voyaient dans les  tableaux de Cole et de ses émules « des images qui transportaient le regard dans la wild grandeur caractéristique de notre pays, au dessus des cimes aériennes de nos montagnes recouvertes de forêts dont la croissance vigoureuse n’avait jamais été entamée par la hache, le long des rives de torrents que la culture n’avait pas encore déformées, dans la profondeur des cieux lumineux éclairés par les teintes de notre propre climat, et à travers les abysses transparentes où l’on aurait pu envoyer une flêche à perte de vue ». Tout est dit, de la grandeur sauvage - en français dans le texte - particulière de ce pays, de la singularité de la Nature du Nouveau-Monde, avec ses propres couleurs émanant de son propre climat, de la puissance dégagée par sa Nature demeurée vierge.

    Les artistes se rendaient sur les lieux mêmes qu’ils allaient peindre, le plus souvent le long de la rivère Hudson ou dans les montagnes Catskill, au prix d’escapades qui exigeaient bien des efforts physiques.

    Cole est l’auteur d’une tétralogie monumentale, the Voyage of Life, allégorie des quatre époques de l’existence, où le décor impressionnant prend le pas sur les personnages. La dimension grandiose de l’oeuvre influença les futurs membres du groupe : chacun avait une spécificité, Jasper Cropsey affectionnait les automnes colorés, Martin Johnson Heade, les marines orageuses, Arthur Parton, les forêts verdoyantes, Stanford Gifford, les paysages tranquilles et lumineux. Tous n’étaient pas, loin s’en faut, gagnés par la fièvre du sublime.

    Avec l’expansion vers l’Ouest, les artistes transportèrent leurs châssis et se trouvèrent confrontés à une nature plus sauvage encore, David Johnson représentant la Virginie et Frederic  Church les chutes du Niagara, suivi par George Inness. Church poussa jusqu’en Equateur en compagnie de Louis Mignot. La beauté grandiose du Far West inspirèrent Worthington Whittredge et Albert Bierstadt. Bon nombre de ces jeunes artistes firent leur apprentissage en Europe dans les capitales artistiques : Londres où Benjamin West tenait son atelier et accueillit Mignot et Cropsey, Rome que visitèrent Whittredge, Cole, Bierstadt, lequel séjourna également à Dusseldorf.

    Samuel Morse et Asher Durand  dirigèrent la National Academy, créée dans les années 1840 pour concurrencer l’American Academy,  que présidait alors John Trumbull.

    Le colonel John Trumbull se fit remarquer pendant la guerre de Sécession par George Washington alors qu’il dressait le plan des défenses ennemies sur le champ de bataille de Boston Neck, et fût appointé comme aide-de-camp. Puis il gravit peu à peu les échelons jusqu’au grade de colonel. A la fin de la guerre d’Indépendance, il s’installa dans un studio d’artiste ; en 1780 il partit en Angleterre étudier chez Benjamin West, partageant un atelier avec George Stuart. Il fut malheureusement arrêté et menacé d’être pendu pour espionnage, en représaille de  l’exécution du major John André, un  espion britannique qui conspirait avec Benedict Arnold. Il demeura incarcéré près de huit mois jusqu’à ce que West et Copley intercédent en sa faveur auprès du roi ; il fut relaché à la condition de quitter le pays. Il put néanmoins y revenir en 1784 pour achever sa formation chez West. Il décida de devenir le peintre de la Révolution américaine : son oeuvre la plus célèbre est la Déclaration d’Indépendance.

  
Asher Brown Durand (1796-1886)  Les âmes soeurs (Kindred Spirits) 1849  New York Public Library

John Trumbull (1756-1843)  Les chutes du Niagara Vue de la Grande Cascade depuis le versant britannique 1808 Wadsworth Athaneum à Hartford

    A la mort soudaine de Cole, en 1848, son ami Asher Brown Durand lui rendit hommage en le représentant, le carnet de croquis sous le bras, en compagnie de William Cullen Bryant, dont ils partageaient l’amitié, perchés sur une sorte d’observatoire naturel. Kindred spirits, dont la traduction mot-à-mot serait  « esprits frères » est une expression extraite d’un sonnet de Keats, passée dans le langage courant, comme l’on dit « âmes sœurs ». William Cullen Bryant est un poète naturaliste majeur des États-unis et l’éditeur de la collection Picturesque America où le lecteur pouvait découvrir la beauté naturelle de son pays sans sortir de sa chambre.

    Une nouvelle génération d’écrivains relaya la première, et parmi eux, certains adeptes du transcendantalisme d’Emerson, un avatar du romantisme qui avait pris racine en Nouvelle-Angleterre. La problématique du sublime y était réduite à sa plus simple expression : la rencontre avec la nature, fruit de la volonté créatrice divine est une expérience qui rapproche l’homme de Dieu ; or c’est dans le Nouveau Monde que l’on trouve la nature la plus pure, manifestation visible de l’invisible divin. L’arc-en-ciel dans ce contexte renforce la dimension divine du panorama par la tradition qu’il véhicule, toute entière judéo-chrétienne, et non comme en Europe tempérée par la coexistence avec le mythe gréco-latin d’Iris. Suspendu au dessus des Chutes du Niagara ou surplombant le Grand Canyon du Colorado, sa présence est plus surnaturelle que naturelle : le phénomène physique en cours d’élucidation par la science n’intéresse pas les peintres, qui ne veulent y reconnaître que le sceau de l’Alliance maintenu vivace dans la tradition protestante.

     Le miracle n’est pas à voir dans la survenue de telle guérison ou de telle manifestation qui contrediraient les lois du monde physique, du domaine de la science, il est dans l’existence même de cette nature préservée, permettant d’espérer une sorte de retrouvaille avec le paradis perdu. La nature, à ce point de virginité, est devenue surnaturelle, preuve d’une intention divine. L’arc-en-ciel en est la signature. Point d’allusion au delightful, à cette délectation qui sent le soufre sur le vieux continent, ce plaisir dans la douleur éminemment suspect, ces larmes d’émotion que l’on laisse couler pour mieux montrer comme l’on est touché par le sublime, cette recherche du sensationnel au péril de sa santé mentale, si ce n’est de sa santé tout court.

    On ne trouvera pas dans cet ouvrage d’arc-en-ciel jailli de l’inspiration d’un peintre romantique français. Chateaubriand cependant lors du voyage qu’il fit aux Amériques en 1791  voulut se rendre aux chutes du Niagara où se déroulera la fin d’Atala. L’écrivain décrit son aventure dans le Voyage en Amérique publié en 1826 : « l'échelle indienne qui s'y trouvait jadis étant rompue, je voulus, en dépit des représentations de mon guide, me rendre au bas de la chute par un rocher à pic d'environ deux cents pieds de hauteur. Je m'aventurai dans la descente. Malgré les rugissements de la cataracte et l'abîme effrayant qui bouillonnait au-dessous de moi, je conservai ma tête et parvins à une quarantaine de pieds du fond. Mais ici le rocher lisse et vertical n'offrait plus ni racines ni fentes où pouvoir reposer mes pieds. Je demeurai suspendu par la main à toute ma longueur, ne pouvant ni remonter ni descendre, sentant mes doigts s'ouvrir peu à peu de lassitude sous le poids de mon corps et voyant la mort inévitable. Il y a peu d'hommes qui aient passé dans leur vie deux minutes comme je les comptai alors, suspendu sur le gouffre de Niagara. Enfin mes mains s'ouvrirent et je tombai. Par le bonheur le plus inouï je me trouvai sur le roc vif, où j'aurais dû me briser cent fois, et cependant je ne me sentais pas grand mal ; j'étais à un demi-pouce de l'abîme, et je n'y avais pas roulé ; mais lorsque le froid de l'eau commença à me pénétrer, je m'aperçus que je n'en étais pas quitte à aussi bon marché que je l'avais cru d'abord. Je sentis une douleur insupportable au bras gauche ; je l'avais cassé au-dessous du coude.»

    Mais qu’est-ce qu’un bras cassé en comparaison des sensations fortes qui  permettront à l’auteur des mémoires d’outre-tombe de décrire le très sublime décor de la scène finale d’Atala, largement inspiré il est vrai par l’article d’Isaac Weld dans Travels et dont la première mouture se trouve dans l’Histoire des Révolutions :  «Nous arrivâmes bientôt au bord de la cataracte, qui s’annonçait par d’affreux mugissements. Elle est formée par la rivière Niagara, qui sort du lac Erié, et se jette dans le lac Ontario ; sa hauteur perpendiculaire est de cent quarante-quatre pieds. Depuis le lac Erié jusqu’au Saut, le fleuve accourt, par une pente rapide, et au moment de la chute, c’est moins un fleuve qu’une mer, dont les torrents se pressent à la bouche béante d’un gouffre. La cataracte se divise en deux branches, et se courbe en fer à cheval. Entre les deux chutes s’avance une île creusée en dessous, qui pend avec tous ses arbres sur le chaos des ondes. La masse du fleuve qui se précipite au midi, s’arrondit en un vaste cylindre, puis se déroule en nappe de neige, et brille au soleil de toutes les couleurs. Celle qui tombe au levant descend dans une ombre effrayante ; on dirait une colonne d’eau du déluge. Mille arcs-en-ciel se courbent et se croisent sur l’abîme ».

        La lecture des ouvrages, nombreux, consacrés à l’illustration des Chutes du Niagara, permet un constat curieux : aucun arc-en-ciel n’y est représenté avant 1809, alors que les chutes sans arc au delà de cette date sont exceptionnelles dans la peinture Nord-Américaine. L’utilisation de ce motif arqué au dessus des chutes relève-t-elle d’un procédé de surenchère, ajoutant le merveilleux au spectaculaire, ou n’est-elle dictée que par la simple observation ? Depuis longtemps en Europe la persistance des arcs-en-ciel situés près de chutes, opposée à leur fugacité ordinaire, était reconnue. Non tant lors de la promenade de Gassendi, mais dans les notes de Descartes, les observations des correspondants des sociétés savantes de Paris, Londres, Berlin, les journaux des voyageurs du Grand Tour qui leur ont permis grâce à la durée du phénomène de les décrire avec précision.

    La notion de sublime s’il est tenu compte de ses racines anglo-germaniques, ne colle pas à la réalité américaine et le terme de grandiose serait peut être plus adapté si un concept de plus ne provoquait pas trop d’encombrement dans l’esprit du lecteur. Mais l’expression « american sublime » semble faite pour durer. Un peintre cependant intitula l’une des ses œuvres, pourtant loin d’évoquer l’effroyable ni le repoussant,  awful grandeur, oxymore que l’on peut traduire par Affreuse Grandeur. C’était bien avant l’horreur sympathique de Baudelaire.

    Que le succès des peintres de l’American Sublime fût la conséquence de leur seul talent, d’un conditionnement insistant par la presse et la littérature, ou du sentiment qu’il était temps de rompre avec la vieille Europe et d’affirmer la maturité picturale de la jeune Nation, l’engouement du public fut immense et l’on se bousculait dans les galeries pour apercevoir les toiles dont les dimensions, d’un mètre sur deux environ dans les années 1820, atteignirent avec Thomas Moran près de deux mètres sur quatre, tandis que les acheteurs se disputaient leur acquisition. Une collection réunie par un investisseur signifiait une tournée de ville en ville à la manière de Barnum exhibant son cirque d’Etat en Etat. Thomas Cole oubliait la misère de ses débuts pendant que Frederic Church ou Albert Bierstadt amassaient des fortunes confortables, croulants sous la commande. L’American Art Union organisait des tombolas dont les gagnants recevaient l’œuvre d’un peintre américain pour une mise de cinq dollars. La passion du public ne cessa de croître, et si les amateurs du travail de Doughty ou de Cole lorsque celui-ci vendit sa première toile en 1825 se comptaient, pas moins de trois cents paysages sur six cents œuvres furent exposées pendant trois semaines au Metropolitan Fair à New York en 1864.


 
Samuel Finley Breese Morse (1791-1872)  Les Chutes du Niagata depuis Table Rock, 1835, Museum of Fine Arts, Boston

    Avant d’inventer l’alphabet télégraphique qui porte son nom, Samuel Morse taquinait les pinceaux. Il met en scène quelques indiens fascinés par l’arc-en-ciel, qui se dit Rainbow Bridge dans la langue des naturels des Amériques.

  
Isaac Weld Jr. ()Vue de la cascade en fer-à-cheval du Niagara Voyage à travers les états d’Amérique du Nord pendant les années1795, 1796 and 1797. London, John Stockdale, 1798

Louis Hennepin (1626-c.1701) , Vue des chutes du Niagara 13,2 x 17,7 cm ;  Louis Hennepin, Nouvelle découverte d'un très grand pays situé dans l'Amérique, entre le Nouveau Mexique et la Mer Glaciale . Amsterdam, van Someren, 1699   

  
Thomas Davis () Les chutes du Niagara n.d. New York Public Library

Alvan Fisher (1792-1863) Chute du Grand Fer-à-cheval, Niagara 1820 Smithsonian American Art Museum

    Jasper Francis Cropsey (1823-1900) naquit à Staten Island et débuta à New York comme apprenti dans un cabinet d’architecture avant de se tourner vers la peinture, effectuant le Grand Tour européen en 1845.  Dans Niagara Falls, large toile de 48 x 72 pouces exposée en 1853, l’arc-en-ciel complet dont la couleur orangée rappelle ceux de Trumbull ou de Fenn est difficile à concevoir compte tenu du point de vue imposé au spectateur de la toile. En 1856 Cropsey visite à nouveau l’ Europe et séjourne à Londres, ne revenant aux Etats-Unis qu’en 1863, en pleine guerre de Sécession. On pourrait croire que sa vision édénique du Nouveau Monde aurait été sérieusement ternie par les horreurs des affrontements fratricides mais son naturel optimiste et ses convictions religieuses  lui firent retrouver paisiblement les bords de l’Hudson et les chaudes couleurs de l’automne, si différentes des teintes du vieux continent.

    Très attentif aux phénomènes météorologiques, il écrit en 1860 dans la revue Le Crayon un article intitulé Un chapitre sur les paysages avec arc-en-ciel. Ce qui ne l’empêche pas lorsqu’il peint en 1868 Dawn of Morning, Lake George, le Lac George à l’aube, de ne pas respecter à la lettre les lois de la nature : en effet, les couleurs des arcs primaire et secondaire sont dans le même ordre, et non inversées. En outre la réflexion de l’arc n’est possible que si le soleil se lève ou se couche , et les ombres dans la scène indiquent que le soleil est à une bonne distance de l’horizon. Le lac George est l’un des décors du Dernier des Mohicans de Fenimore Cooper.

    Il se spécialise alors dans le paysage, et plus précisément le paysage d’automne dans le Nord-Est. Dans la nature sauvage, un chasseur autochtone solitaire rappelle les origines du paysage américain, idéal romantique, sous le ciel lumineux, traversé par un arc-en-ciel largement déployé à l’arrière-plan. Artist Painting the Hudson date de 1872, exprimant cette quiète fusion de l’artiste, silhouette ténue dans le paysage, sous un ciel grandiose traversé par un arc-en-ciel éblouissant.

    Un des effets latéraux de la guerre de Sécession fut la création d’immenses fortunes chez les businessmen du Nord, qui furent autant de mécènes pris dans une concurrence d’acquisitions artistiques, américaines mais aussi européennes. Les peintres exposent à New york dans la Dusseldorf Gallery,  très populaire. La revue American Scenery éditée en 1840 connaît un succès remarquable, illustrée de gravures reproduisant The Oxbow, Catskill Mountains, Hudson River, de Thomas Cole.

    Les peintres de la côte Ouest, dont Thomas Moran était le plus célèbre, ne se réclamaient plus de la philosophie très « Nouvelle-Angleterre » de leurs prédecesseurs et contemporains. En 1867, Church et Bierstadt furent exposés à Paris, où ils reçurent récompense. Puis le mouvement s’essouffla, bousculé par l’arrivée sur le marché de l’art des œuvres des peintres pré-impressionnistes français, l’école de Barbizon imposant son style, en particulier influençant l’un des plus prolifiques producteurs d’arcs–en–ciel, George Inness qui modifia sa manière en s’adaptant à la nouvelle manière. Ainsi naquit comme une marque d’obsolescence l’expression « Hudson River School », afin de bien différencier les œuvres antérieures de celles qui répondaient aux nouveaux critères du bon goût.

.     Robert Scott Duncanson (1821/22-1872) est issu du mariage mixte d’une afro-américaine de l’Ohio avec un blanc d’origine écossaisse, installés au Canada pour fuir la discrimination raciale. Lorsque ses parent se séparent le jeune Robert reste avec son père, poursuivant  un cursus scolaire classique, point de départ de sa vocation artistique.  A la mort de son père, il part rejoindre sa mère dans l’Ohio. Poussé par des artistes locaux il expose avec succès à la « Western Art Union Compétition », premier afro-américain à concourir.

    En 1853 une organisation abolitionniste de l’Ohio finance son voyage en Europe : il découvre Claude Gelée et Turner en Angleterre. De retour à Cincinnati il acquiert un studio de photographie tout en poursuivant son activité de peintre, éclectique, touchant au portrait, aux paysages, à l’illustration littéraire, aux natures mortes, aux fresques. En 1849 il s’installe à Détroit et s’associe avec le photographe Afro-américain J.P. Ball, exécutant des huiles d’après des daguerréotypes.

    Pendant la guerre civile, il se réfugie en Ecosse ; à son retour en 1867 il expose sa production européeenne, connaît le succès et vend ses œuvres à des prix élevés. À partir de  septembre 1872 alors qu’il travaille à une nouvelle exposition, il est atteint de troubles mentaux et doit être interné dans un établissement spécialisé, où il meurt deux mois plus tard. Au delà des considérations psychologisantes, faisant la part des difficultés consécutives à son métissage, à l’hostilité trop souvent rencontrée, un empoisonnement par le plomb, le saturnisme, a été évoqué à l’origine de ses symptômes.
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Jasper Françis Cropsey (1823-1900) Les environs de Staten Island  c.1866-1868 Amon Carter Museum, Fort Worth

Jasper Françis Cropsey (1823-1900) L’Aube, Lac George 1868  Albany Institute of History and Art

Jasper Françis Cropsey (1823-1900) Artiste peignant l’Hudson 1872

Jasper Françis Cropsey (1823-1900) Niagara Falls, 1853

  
    Harry Fenn surplombe les chutes du Niagara d’un double arc-en-ciel aux couleurs éclatantes mais l’inversion des couleurs du second arc lui a échappé.

Robert Scott Duncanson (1821-1872) paysage avec un  arc-en-ciel 1859 Smithsonian Institution, Washington

Frederic Edwin Church (1826-1900) Niagara 1857 Corcoran Gallery of Art Washington

    La toile de très grande dimension expose les chutes du Niagara avec un arc-en-ciel si réaliste que d’après Tuckerman « l’illusion d’optique était si parfaite dans cette merveilleuse toile, que Ruskin, un moment aveuglé, alla à la fenêtre et examina la vitre, attribuant le prisme de l’arc à la réfraction du soleil sur la toile… » . Church se rendit aux chutes du Niagara, se faisant conduire au pied de la catarate à bord du Lady of the Mist afin de prendre des croquis. En 1856 il y retourna à plusieurs reprises, au printemps, en été et à l’automne ; l’année suivante il acheva le monumental  Niagara.

    Cet arc-en-ciel paraît doublement original, rompant avec la tradition en le cassant à l’endroit où l’eau des chutes ne fait plus d’embruns, donnant une vision réaliste et juste des variations de sa luminosité en fonction de la concentration plus ou moins forte des gouttelettes. La portée fortement symbolique de  l’arc renforce une expérience picturale quasi-religieuse dans laquelle la nature sublime évoque le pouvoir sans limites de Dieu.

     Cette toile, sans doute la plus célèbre des représentations du Niagara, contient un clin d’œil, dans l’angle inférieur gauche, sous la forme d’un tronc d’arbre « emprunté » à Salvator Rosa sur le point d’être entraîné.  La présence d’une souche « à la Rosa » devint une tarte-à-la-crème chez les paysagistes. Landscape with a dead tree de Thomas Cole en est sans doute l’un des premiers exemples. La protection des chutes préoccupait le peintre au point qu’il s’impliqua dans la création d’une commission dirigée par l’architecte Frederik Law Olmsted, aboutissant à la signature d’un traité entre le Canada et les Etats-Unis.


Frederic Edwin Church (1826-1900) La saison des pluies sous les tropiques 1866 Fine Arts Museum, San Francisco

H Conrad Martens (1801-1878)  Chutes du Quarrooilli 1836 Collection privée

    Frederic Edwin Church (1826-1900) fut remarqué par le mécéne et collectionneur D Wadsworth, qui lui permit d’étudier avec Thomas Cole dont il fut le seul élève. Church lut les œuvres d’Alexander von Humbolt (1769-1859), un naturaliste germanique panthéiste qui conduisit une expédition en Amérique du Sud de 1799 à  1804. Il avait publié les Personal Narrative (1814-1829) celles là même qui traînaient en 1831 dans la poche d’un jeune homme embarqué pour cinq ans sur un navire nommé le Beagle, Charles Darwin. Mais ce dernier revint de son voyage avec l’idée que la nature tenait plus du champ de bataille que d’un hâvre de paix soumis aux lois de l’harmonie universelle. Suivit Cosmos (1845) dans lequel Humbolt affirmait l’unité de la nature sous des aspects différents.

  
Frederic Edwin Church (1826-1900) Un orage dans les Alpes 1868 Smithonian Institute Washington

Franz Reinzer (1661-1708) Soleil, arc-en-ciel, éclair  Meteorologia philosophico-politica ....  1709. P. 55

     Là où les philosophes naturalistes et voyageurs comme Cornelius de Pauw n’avaient observés que miasmes et climats propres à la dégénération de toute espèce de forme vivante, Humboldt remarquait « un grand tout , animé par le souffle de la vie ».

    Un an après cette lecture, Church partit pour l’Amérique du Sud, sur les traces des randonnées scientifiques d’Alexander von Humboldt, en compagnie de Louis Mignot (1853). Il entreprit ensuite de nombreux voyages : Antilles, Labrador (1861), puis Europe où il visita l’Etna, le Parthénon, poussant jusqu’au Moyen Orient, à Jérusalem et Baalbec (1867). Tel Humboldt, Church considérait la peinture comme un instrument scientifique d’exploration du monde en même temps qu’un moyen de célébrer la dimension sublime de la nature : du pôle Nord à l’Equateur  il peignit des aurores boréales, des icebergs, le volcan Chimborazo, le grand Canyon du Colorado et les chutes du Niagara. Auteur de panoramas gigantesques, il connut à partir de Niagara Falls un succès immense, qui déclina rapidement après 1880 et il mourut oublié.

    Un Orage dans les Alpes fait coexister de manière peu réaliste un arc-en-ciel rougeoyant et la foudre.

  
Louis Remy Mignot (1831-1870)  Le Mont Chimborazo (Table Lands of Rio Bamba, Ecuador) c. 1866
huile sur toile 98x160 cm  GreenvilleCounty Museum of Arts, Greenville

Tablerock, Niagara 1876 D’après Louis Mignot illustrated London News Juillet

    Le Mont Chimborazo est à l’Equateur ce que le Niagara est aux Etats-Unis enfin sortis de la guerre civile : l’emblème d’une identité nationale naissante ou renaissante. L’oeuvre fut exposée à l’Opera House Art Gallery, à Chicago en 1869, en même temps que l’éruption du Vésuve de Bierstadt et qu’une peinture d’histoire, les dernières heures de Lincoln par Bachelder.

    Louis Remy Mignot  (1831-1870) né en Caroline du Sud, d’une famille catholique, est le seul artiste sudiste parmi les peintres de l’Hudson River. De 1851 à 1854 il étudia en Hollande. En 1857, il accompagna Frederic Edwin Church au cours de sa seconde expédition en Amérique centrale et en Amérique du Sud. Il exposa l’année suivante ses paysages sud-américains. Guère à l’aise, sudiste parmi les nordistes, catholique parmi les protestants, Mignot lorsque la guerre civile éclata organisa une vente de ses œuvres et partit s’installer définitivement en Angleterre en 1862.

    Se trouvant à Paris pendant le conflit franco-prussien, il fut emprisonné par erreur au cours du siège de la capitale, et contracta la petite vérole. Relâché, il mourut, à peine âgé de trente neuf ans, peu après son retour à Brighton.
 
    Louis Rémy Mignot réalisa une vue du Niagara qui a valeur de témoignage géologique : l’artiste a représenté en effet avec précision Table Rocks en 1862, qui devait s’effondrer peu après sa visite. Il peignit en outre un  Tropical panorama où figure un arc-en-ciel, non présenté ici.


William Bradford (1823-1892)  arc-en-ciel sur l’arctique, n.d.

William Bradford (1823-1892) , coucher de soleil sur l’arctique avec arc-en-ciel

Frederic Edwin Church (1826-1900) iceberg

Frederic Edwin Church (1826-1900) Chutes du Niagara depuis le versant américain 1867  National Gallery of Scotland, Edinburgh

Albert Bierstadt (1830-1902) Chutes et arc-en-ciel, Niagara

Albert Bierstadt (1830-1902)  Niagara c.1869 Collection privée

Albert Bierstadt (1830-1902) Arc-en-ciel au dessus d’un cerf mort.

Albert Bierstadt (1830-1902) La vie et la mort

Albert Bierstadt (1830-1902) Un arc-en-ciel sur le lac Jenny c. 1870


    Les parents d’Albert Bierstadt (1830-1902) émigrèrent aux Etats-Unis en 1832 et s’installèrent à New Bedford, dans le Massachusetts. De 1853 à 1855 Bierstadt partit étudier à Düsseldorf puis les deux années suivantes en Italie. De retour aux États-Unis il se joignit à une expédition d’exploration dans les montagnes rocheuses de 1858 à 1859, premier d’une longue série de voyages : il devint pour le public le peintre des paysages de l’Ouest. Durant la guerre de Sécession, il se tourna vers le genre historique : Attack on the union picket post (1862,N.Y), et le Congrès lui commanda deux scènes pour le Capitole à Washington. Mais ce sont les paysages qui firent sa gloire et sa fortune ; en 1863, il accompagna un groupe d’artistes lors d’une expédition dans le parc Yosémite, achevant la réalisation de Yosémite Fall dans son atelier. L’artiste donna ainsi de vastes panoramas de la nature américaine, empreints de romantisme, souvent de grande taille tout en se souciant du détail. Après 1890 la critique lui devint moins favorable mais le public lui conserva sa faveur.

    Le premier maître de Georges Inness (1825-1894) fut John James Baker, un peintre itinérant ; il travailla aussi avec les graveurs Sherman et Smith à New-York ainsi qu’avec le français Régis Gignoux, établi à Brooklyn. Dès 1842 il prit l’habitude de dessiner et peindre en plein air. Ses premiers tableaux montrent l’influence de Cole et des autres peintres de l’Hudson River, mais surtout celle des maîtres anciens qu’il connaissait bien par sa pratique de la gravure. Il se familiarisa avec l’école de Barbizon, lors de ses voyages en Europe, Théodore Rousseau, Daubigny et surtout Corot. Il développa ensuite une méthode où les formes se dissolvant dans la lumière rappellent les dernières toiles de Turner et celles de Whistler. Il n’adopta jamais la touche ni la manière impressionniste. Vers la fin de sa vie il évolua vers l’abstraction dans une vision très personnelle de la nature où les formes disparaissent ; on peut y voir la trace de la philosophie de Swedenborg, dont il était adepte. Il laissa une œuvre considérable, aujourd’hui répartie dans différentes collections privées ou publiques, où l’arc-en-ciel occupe une part prépondérante sans égaler toutefois la production de Turner.


George Inness (1825-1894) Le gué de la rivière Delaware 1857    National Gallery, London

    Il existe deux versions du Gué, seule celle de Londres comporte un arc-en-ciel.

George Inness (1825-1894)  Le Niagara bleu 1884  Musée des Beaux-Arts Boston

George Inness (1825-1894)  Une averse passagère 1860 Canajoharie Library, New York

George Inness (1825-1894) Arc-en-ciel c.1878-79 Museum of Art, Indianapolis

George Inness (1825-1894)   L’Arc-en-ciel c.1870 Northwest Museum of Arts & Culture

George Inness (1825-1894) l’approche de l’orage n.d.

    Peintre de la deuxième génération de l’Hudson River School, Thomas Moran (1837-1926) découvrit le Grand Canyon en 1871, alors qu’il accompagnait une expédition géologique. Ce fut l’expérience esthétique la plus marquante de sa vie. Le fragment d’arc-en-ciel est encadré par les chutes de pluie sur le grand canyon ; il semble que Moran indique ici que l’arc partiel résulte de l’irrégularité des chutes d’eau, qui est également la cause d’une luminosité variée le long de l’arc : il inclut donc une touche naturaliste, un peu à la manière de Church. Ruskin disait d’ailleurs à leur sujet : « Ils ont la même faculté de l’œil et de l’esprit en ce qui concerne l’analyse de la nature et des formes picturales ». Moran partageait cette idée, capitale pour Ruskin, que les grandes peintures de paysage devaient à la fois incorporer et transcender la description topographique.

    Trente ans plus tard, en 1900 il peint l’arc-en-ciel au dessus du Grand Canyon, Yellowstone, célébrant plus encore la splendeur naturelle du site. Le Grand Canyon du Colorado, merveille géologique, a inspiré de très nombreux peintres nord-américains. La présence d’un arc-en-ciel cependant y est exceptionnelle - outre Thomas Moran, seul Edward Henry Potthast (1857-1927) (The Grand Canyon 1910)  semble l’avoir remarqué.


Edward Henry Potthast (1857-1927) The Grand Canyon 1910
  
Thomas Moran (1837-1926) Arc-en-ciel sur le Grand Canyon du parc Yellowstone 1900 Smithonian American Art Museum

Thomas Moran (1837-1926)  Grand Canyon avec Arc-en-ciel 1912 Fine Arts Museum of San Francisco

Thomas Moran (1837-1926) Les enfants de la montagne 1867 Anschutz Collection

Thomas Moran (1837-1926) Le gouffre béant du Colorado 1873-1874 Smithonian American Art Museum

Thomas Moran (1837-1926) Source chaudes de la rivière Gardiner 1872 Collection Privée

Thomas Moran (1837-1926)  Le Castle Geyser, Firehole Basin, 1872, Gilcrease Museum, Tulsa, Oklahoma
   

Date de création : 12/07/2008 : 10:05
Dernière modification : 12/07/2008 : 10:05
Catégorie : Chroniques de l'arc-en-ciel -VIII De Newton à Goethe
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